一

　　情感作为一种潜在意识，渗透于人们的心灵深处，并以情感主体所需的各种方式和媒介将自己的信息传递于社会。心理学家认为，所谓情感“是人对客观世界的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要的态度的体验。”【1】情感结构，作为情感经验的积淀，在自己漫长的生命历程中是无意识进行的，而在艺术实践中，它却以这种无意识积淀为依据，形成了自身对于现实的独特关照，并以自我的方式使这种关照得以渲泄和升华。于是，有了愤世嫉俗、热爱祖国、同情人民、并为实现进步理想而体现出不屈不挠献身精神的《离骚》；有了揭露统治阶级荒淫腐败的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；有了“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”的旧时感怀；有了“花自飘零水自流，一种相思两样闲愁”的深闺哀怨；有了“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的千古绝唱；有了哀其不幸，怒其不争的《阿Q正传』。“感人心者，莫先乎情”。或大气轩昂、或壮怀激烈、或柔情似水，或崇高悲壮，主体的生活经历和感受不同，捕捉的对象就不同，表达的方式也不同。情感的产生，密切相关着主体意识的需要，而艺术形式总是作为一种载体，承载着作者的思想和情感。

　　二

　　写意花鸟画，作为中国传统文化艺术中的一种形式，其美学思想与中国文学是相吻合的。但作为视觉艺术，就其创作形态来讲，即使与其它画种相比，它也有着独特的创作样式。写意花鸟画属于一种即兴性表达方式，它不仅打破了语言艺术中的时空概念，而且又由于所使用的绘画材料的特殊性，不允许在画面上有太多的滞留和制作，必须成竹在胸，意在笔先，一气呵成，使作者在笔墨的流泻间达到一种心理能量的释放和精神上的自慰与满足。

　　这就给创作者提出了一个甚为高难的要求，不仅必须熟悉笔、墨的性能，而且要求作者驾驭笔墨的能力游刃有余，更重要的是在创作的过程中，所体现出的认识、修养、审美、境界等多种因素的综合效果。这综合效果的获得，却是一种阅历的积累、一种学养的积累、一种文化的积累、一种形象记忆与情感记忆的积累。而现在的人们却往往舍本求末，视表为里。要么强调水墨的奇异效果；要么过于追求外在形式上的出新；要么把写意画作为一种笔墨游戏，信手涂鸦，由于缺乏生活的体验和感受，使作品显得苍白而无生命力。难怪写意花鸟画曾一度引起人们的广泛关注，引起人们的议论、不安和失望。究其主要原因，就是感动人心的作品太少。感动人心这词语并不深奥，但它的实在意义却关乎艺术启迪心灵、升华人文意识的高尚的社会责任心。

　　罗丹说：“艺术就是感情”。【2】人们之所以鄙恶、厌弃一种风格画作的无休止重复，是因为它无以唤起欣赏者审美情感和意识上的震动。人的性情不是固定的，如果感观被滞留在单一不变的模式里，就会使心灵的感知麻木僵化。虽然技法在这里尤为重要，但是一些作者由于技法的生搬硬套，往往给自己带来了思维活动的束缚而无所作为。所以，写意花鸟画更为强调创作状态上的“熟后生”。这样，创作的本体便会还原于情感而非纯技法的东西。技法只是手段，而不是艺术的真正目的。只有真情实感的艺术作品才是感人的，“凡艺术仅依耳目视听而得者都不高，最高的是自己内心发出的东西”。【3】康定斯基也明确指出“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。【4】纵观历史上长留在人们记忆中的那些杰出的写意花鸟画作品，无一不是向人们展示了作者的心灵与情操。十七世纪最杰出的文人画家一八大山人，国破家亡之痛，无力抗争之怨，使他漂泊四方，饱经忧患。他是抱着对清王朝誓不妥协的态度，将自己的心情寄于绢素。于是在他的画中，“悲愤、凄凉的心灵象一面寒光逼人的镜子，在极凝炼的形象，极菁萃的笔墨之中，得到了深刻的体现。那是徘徊悱侧的吁叹；是内心巨壑里隐隐的呼喊”。【5】通过八大的画，人们看到了一个孤傲、倔犟、甚至于玩世不恭但却才思过人的魂灵。在八大的《孔雀图》中，上大下小的石头上，有两只丑陋的孔雀，前面一只仅有3根残破的翎羽，诗日：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成，如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地讽刺了极不牢固的清王朝统治和戴着三眼花翎顶子的官僚们，二更时分就在恭侯主子、屈膝求荣的丑态，正是由于八大的笔墨真正能表现其哀乐、美丑，非为画而画，作品中强烈的人格力量和个性语言所产生的独特的艺术感染力，才使它具有了如此感人的力量和永久旺盛的生命力。

　　三

　　写意花鸟画在创作机制上与人物画、山水画有着很大的区别。人物画可以紧扣时代脉搏，表现主题性内容和时代精神。山水画则博大深厚，气势恢宏。而写意花鸟画却难在一个“意”上。意境、意蕴、意趣，都是要用心去体验的东西，是灵魂。而这灵魂来自于创作主体的内在情感，“当其感不至，则情不深，情不深则无以惊心而动魄、垂世而远行”（焦弦）。【6】

　　当然，情感的产生，必须要有其产生的动力，那就是人生的体验、阅历和修养。所以在创作的过程中，常有推理、联想、回忆等活动伴随着情感一起发生，但是，一般来说，推理、联想、回忆等对感官的刺激一起，都成为触发情感和创作欲望的因素。郑板桥“晨起看竹’’发现“烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间” 。灵感顿生、情之所至、创作绝世佳作。书法家张旭观公孙大娘舞剑器而写出了势如江河奔涌的连绵大草。事实上，情感巳成为审美活动中一种综合性的心理效应。当然情感是无法详尽言说的，它是动态的，每时每刻都在改变着强度与方向，象河中的水流，后浪总是推着前浪，没有谁能在时间或空间的两个点上体验完全一致的激情。只有当客观外部的某种刺激唤起情感记忆并和情感积累中的某一点相契和时，创作者才会触之于心，动之以情，就会有一种渲泄的欲望。这是人性中一种潜在本能的自然流露。于是感情、技法、想象被巧妙地融合一体。这时的笔墨巳不会有丝毫的造作，而是随着心灵的和声和弦律在点画间谱写着创作者的心声。这时对于艺术家来讲，常常是“在驾驭了知性之后的无意识超越行为，是毫不经意的精神境界”。【8】这样的作品有时想要重复再画一次，则根本无法达到那种风度气韵、自然传神，因为时过境迁，作者已经没有了那份激情，缺少了发自内心的那份真挚与感受，这是通过对客体的感悟所生发出的一种性灵，性灵是转瞬即逝的。所以，出色的写意作品是无法重复的。重复意味着娇饰。

　　但是，社会和生活并不让所有的人都能从中得到感悟，你没有走近它，没有体味过它的酸甜苦辣，便不会有刻骨铭心的爱和憎；不会有真正的痛苦和欢乐。人生的深度便是在这千磨万砺中修炼而成的。虽然，先天因素对人的禀赋、本质起着决定性作用。但人生的阅历，知识的扩充，时代的撞击，会使这模糊的潜在本能变得更加真实和丰富，并在艺术表现中得到无意识的显现。所以，写意花鸟画中，作者用笔的轻重缓急，墨色的干湿浓淡，点、线、面的组合搭配，客观物象的千变万化，所幻化出的是一个只能属于自己的花鸟世界。他之所以这样搭配而不采取别的方式，决不是偶然的。这便是创作者情感的归宿，经验的积累，那些抽象的从过去一直延续到现在的既定的笔墨程式，在这里获得了新的生命。康定斯基在他的《论艺术的精神》一书中谈到艺术家和艺术作品时说：“他必须深入地探索自己的灵魂，充实它、护卫它。这样他的艺术才能有所依托，而不是有肉无骨的东西”。【9】这灵魂，正是依附于作者的步履在大地上留下的痕迹，在人生历程中所刻下的每一个印记。

　　在这个过程中，由于先天因素决定了个人性格和审美趣味的差异性，所以会出现与之相对应的情感特征。有人容易感知愉快，便会喜欢浓烈喜欢对比、喜欢色彩的张扬；有人则容易感知悲壮，便会倾向沧桑、倾向博大、倾向稚拙与深沉；也有人容易感知澹泊，所以追求协调、追求淡雅、追求喧嚣中的一丝宁静。无论我们属于那一种类型，都是不以自己的意志为转移的。这就是前面所提到的情感经验的积累在漫长的生命历程中是无意识进行的。人们之所以属于这一类型而不属于那一类型，原因即在于此。所以在艺术作品中，笔墨点画间的组合，流露出的是个人的情感特征和叙述方式。传统画论中一再强调的气韵、意境，实际上也就是指在艺术作品中用一种最恰当的手法、一种最贴切的形式，传达了一种最真实的感情。 “厚积薄发”这是中国画画家走向成熟的经验。这种经验的积累，才能使我们有感而发，有情可抒。

　　四、

　　在传统的写意花鸟画中，尤其是文人画中，人们从某些花草的生长特性中，找到了一种言情达志的共识（其实也是一种象征、寓意、隐喻、暗示等）。比如：用荷花象征纯洁，用兰花象征清幽，用菊花象征傲霜，用梅花象征刚直不阿。用竹子象征虚心劲节。这几乎成了一种程式，一直延续到现在。这是一种情感表达的共性。它是由客体本身的外在特征唤起的心理感应所决定的。但是，即使在这种共性之中，如果人的情感色调变了，那么，他对于客体的感知也会发生根本的变化。同是溪流里的水声，愉快者，感知它是在歌唱，悲伤者感知它是在呜咽。当某一种情感属性到了非发泄不可的地步时，于是在创作者的作品中，物象发生了惊人的变化，它已不是自然的再现，而是被注入了新的活力的，富有浓郁的感情色彩的，承载着作者灵魂的信息传递者。一个人的观念、修养、心境和情绪都会毫不掩饰地在这里得到释放。

　　同是牡丹，在徐渭的笔下水墨淋漓，似在流泪。在齐白石笔下却色彩浓艳、雍容华贵。同是小鸟，在八大的腕下“白眼向天”，傲世不羁。在任伯年的笔下却春风得意，嬉戏欢快。时代的裂变、文化背景的差异、个人与社会相互作用之间的巨大反差，在他们的心理意识上也造成了巨大的认识上的反差。于是同一客体在经过他们的心理机制重塑以后所反馈出来的是属于自己心理结构的、符合自己情感特征的再造客体。这便是自己独立的、区别于他人的艺术语言。于是写意花鸟面才会出现多种风格、多种形式。

　　岁月的流逝，使每个人都不可回避地要面对现实。；艺术家所不同于常人的应该是更敏感的捕捉时代的始尾节梢，感知社会的荣辱兴衰，体验大自然的情调韵致，使自己的“积蓄”和“能量”不断得到丰厚充实。

　　五、

　　作为艺术家在对客观物象的感知过程中，情感属性也在不断发生着质的变化，或阶段性的变化，这是由于社会在不断地走向文明，人文环境也在日渐纯化。再加之中西文化的融会贯通，信息的快速传递，现代人意识和观念的转变，都促使在大文化背景下的个人在关照时代的同时，也在调整着自己的心理机制。久而久之，便会在潜移默化中改变自己对于人生的态度，对于社会的看法，这是必然的，是情理之中的。

　　但是，画家始终不可以松懈的是对于自身全面素质和修养的提高，知识越渊博，阅历越丰富，对于社会的洞察、感知就会越深刻。“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学向既深，画境自然超乎凡众”。【10】黄宾虹、齐白石、陈子庄、林风眠等许多面坛巨将，其早期作品和晚年作品相比，无论从题材、手法、形式、内蕴、涵量、境界和美的内质上都呈上升趋势。这是和人的自我强化成正比的。

　　无论时代如何演化，。艺术始终需要真诚，需要投入，需要从灵魂深处进发出的本能的呐喊，无雕饰、无炫耀、自自然然，这是写意花鸟画的至高境界，一个真正的艺术家应终生而为之求索。

2010年7月修改

本文发表于《国画家》杂志2010年11期

　　【1】《普通心理学》第42页

　　【2】《罗丹艺术论》第3页

　　【3】《石壶论画语要》第22页

　　【4】[俄]瓦·康定斯基《论艺术的精神》第70页

　　【5】《八大山人画集》李苦禅序言

　　【6】高楠著《艺术心理学》第565页

　　【7】《艺术概论》3第174页

　　【8】程征论文《逸之祭》

　　【9】瓦·康定斯基《论艺术的精神》第69页

　　【10】清·松年《颐园论画》转自《中国画论辑要》第399页