从绘画的初始，花鸟画总是以陪衬的角色，出现于各种画面之中。具有代表性的战国时期的《龙凤人物帛画》、东晋顾恺之的《洛神赋》图卷，以及唐代的各种卷画、屏画，无一不穿插着花枝和鸟兽的图形。他不仅使画面有了生灵的鲜活，也带来了一种不可言传的隐喻作用，使作者的创作立意在主与副的相互关照下，达到了完美的体现。到了唐代，花鸟画终于成为独立的画科而充分发挥了其社会价值和审美作用。宋代，由于宋徽宗赵佶对于绘画的嗜好而起到了推波助澜的作用，使花鸟画得到了空前的发展和繁荣，并出现了无以计数的优秀花鸟画作品，无论从画面的造型、布局、技巧和神韵上都达到了炉火纯青的创作高度，成为花鸟画发展的第一高峰，为后来花鸟画的进一步发展奠定了坚实的基础。但是值得注意的是，这一时期的花鸟画家们都非常重视深入自然界，对动植物的生长情态予以细致的观察体味，并以此作为构思和塑造形象的基础。制作精细，一丝不苟，致使画面细腻、逼真，反映了大自然的清新气息和生动韵味，并成为当时花鸟画发展的主流，在历史上处于写实技巧的顶峰时期。

　　绘画发展到元代，我国多民族空前大统一，蒙古统治者为了巩固其统治地位，融合了先进的汉族封建制和文化艺术传统，使绘画迎来了历史上重要的变革时期。由于宋末法长新兴起的“皆随笔点墨而成，意思简当不费妆饰”，¹ 用笔恣肆而形神兼备的水墨写意画法的影响，当时花鸟画向借物抒情、画风清雅的文人情趣发展，使元代成为写意花鸟画奠定重要地位的时期。

一

　　中国绘画中的写意与工笔在创作机制上有着很大的差异。工笔画重于写生，而且在写生的基础上，从起稿到完成，画家有一个深思熟虑的过程，可以非常理性的把握画面的整个进程，不断的调整、润色直至完成。而写意画则不然，由于使用的材料之不同，毛笔在着纸的瞬间，由于水墨含量的多少，用笔姿态的不同，笔划运行的轻重缓急，都会使画面上的形态出现奇异的变化。所以写意画对画家理解和造型的能力及笔墨的修养上要求极高。更重要的一点是，在笔意墨趣间所传达出的作者的精神境界和思想情感，这是写意花鸟画的精髓。

　　写与意本是两个不同的概念。写是指技术上的，如谢赫所提出的六法中，除气韵生动、经营位置以外，骨法用笔、随类赋彩、应物象形、传移模写、都应是包括在“写”之内的。画家对于传统绘画积累的笔墨程式语言的理解和掌握程度，直接关系到画面的诉诸形式和品位的高低。清代郑绩在《梦幻居画学简明》中指出：“夫意者，笔之意也，然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵，则曰简古、曰奇幻、曰韵秀、曰苍老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味。”他还涉及了诸种笔意的笔墨处理方法，说“意欲简古，笔须少而秃拙，墨多浓而色雅；意欲奇幻，则笔率形颠，最忌平匀；意欲韵秀，笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁；意欲苍老，笔重而劲，墨主焦；意欲淋漓，笔须爽朗流利，一气连接，墨当浓淡湿化；意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，墨宜浓焦，复用水墨衬染；意欲清逸，笔简而轻，墨以淡为主。所谓味外味，即似而不似，无法而有法，只有意会难以言传”。所有这一切意趣的表达，画家如果对笔墨的研究不是至深至高，一切将无从谈起。“物之华，取其华。物之实，取其实。若不知术，苟似可也，图真不可及也”。² 而“意”则是写意画的灵魂，它包括笔意、意趣、意味和意境，都是要用心灵去感受的东西。尤其写意花鸟画，我认为，在与山水和人物的比较中，更显出其笔墨语言的精炼和境界的幽深。山水画重在表现山峦叠宕起伏的气势和厚重感，它在不断的皴擦渲染中完善着作者的构想和立意，而人物画则可以借助人物的姿态、表情、所处的环境来传情达意，唯有花鸟，是自然中千变万化的生灵与四季花卉的交替变化，它们本身的存在便是宇宙空间自然而然的生命体现，充满了鲜活的生命意识和自在的生命体验。花鸟画的主题，就是作者将自己的思想感情、创作立意赋予自然的花鸟之中，使它们成为画家情感表达的载体。所以说，写意花鸟画的审美特征，最重要的即是“写”与“意”在画面中的完美体现。

　　“意”需通过你“写”的技巧所塑造的形态，把画家所要表达的情感特征淋漓尽致的呈现给观者，使观者从画面中可以体验到画家的性格、思想、境界及全面的修养状态。更确切的说，“写”是手段，“意”是目的。“重意不重象”是写意花鸟画的特点。

二

　　绘画作品的美感，是让人们在观赏过程中有一种愉悦和内心的感动，随之而来的会生发联想或某种人格上的提升，这便是艺术的同化和感染力。换句话说，就是心灵的对话和沟通。写意花鸟画的魅力，正是在于不同的作者赋予花鸟不同的表现手法和笔墨情趣，它便向人们传达了不同的情感世界和内心感受。在有限的花鸟题材中，由于人们的不同理解和特殊关照，而使其幻化成代表不同个性和审美意趣的审美对象，千姿百态，丰韵无穷，致使写意花鸟画成为宋代之后占据画坛主流的绘画形式。这与当时文人画的勃然兴起有着极为密切的关系。“文人画的本质，体现在敢于超越客观世界，将绘画的模仿自然，表现外部世界提高到表现画家的精神世界。是艺术家自觉的解放自我，发现自我，尊重自我，是在于冲破中国绘画长期的实用主义枷锁，成为精神的艺术寄托。”³ 艺术家的内心世界和思想通过笔墨的外在手段，转换成了写意花鸟画的审美价值和艺术价值，石鲁先生对艺术创作曾发感言说：“画有我之思想，则有我之笔墨，画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴妻矣。……思想为笔墨之灵魂，依活意而为之则一个万样，依死法而为之，则万个一样”。⁴ 写意花鸟画两个最重要的因素，一是画家自身的修养，包括文化底蕴和应有之感悟力，二是对传统笔墨及章法布局的解读和掌握程度。二者缺一不可。无思想无情感，无所谓表达，更谈不上发人深思。无笔墨，无手段，无所谓表述，更谈不上有我之样式。

　　我们来看历史上有成就的写意花鸟画家，无不具备丰富的经历、学养、情感和对现实生活的体验。他们把对于自然的理解和感受发于毫端，倾诉于绢素。一个活脱脱的生命意象跃然于纸上，发人深思。

　　文同画竹，欣赏的是它“心虚异众草，节劲逾凡木”⁵ 的外形特征，而予其精神寄托的是它“得志遂茂而不骄，不得志瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧的生命征兆。”⁶ 文同出身于书香门第，有深厚的文化修养，能诗善文。虽历任于官府，但他处世谨言慎行，他对于竹的品行的赞誉，便是他人生理想的依托。所以他爱竹、育竹、赏竹、画竹。“朝与竹乎为之游，暮与竹乎为朋饮食乎竹间，偃息乎竹阴”。⁷ 与竹化而为一。可见他对竹的观察理解是深入脊髓的。他笔下的竹，一招一式严谨、妥帖，笔无燥浮之感，圆润实在，富有力感和变化。浓为面，淡为背，书法行笔，劲健而自如。把竹清逸、潇洒，茂而不赘的气质体现得恰到好处。和郑板桥的竹相比，多了些许含蓄、稳重和禅意。可见，文同对于竹的品行的赞誉，便是他人生理想和处事哲学的“反观”。

　　郑板桥在绘画历史上也是以画竹而闻名于世，郑燮出身于破落的书香门第，从小失母，由乳母抚养成人，生活拮据，经历坎坷。自雍正十三年中举人、乾隆七年五十岁任山东范县知县至乾隆十八年六十一岁时弃官，大部分时间以在扬州卖画为生。尤其是弃官后，对于政治上的失败，思想上的波动所产生的对于事态的不屑情绪，在他的作品中流露了出来。这一时期，也是他艺术成就出类拔萃，形成个人“竹”语的重要时期。“二十年前载酒瓶，春风倚醉竹西亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片情”。⁸ 这是郑燮弃官返扬州所画的第一幅竹图的题诗。他的心灵经过一番洗礼之后又回到了他所眷爱的竹林。尘埃落定，他有了放飞心情的惬 意和放达。“老困乌纱十二年，游鱼此日纵深渊，春风荡荡春城润，闲遂儿童放纸鸢 ” ⁹郑板桥的诗表达了他此时的心情。他的坎坷的生活经历，使他形成了“楘鹜不训”，“特立独行”的性格品质，所以他笔下的竹“脱尽时习”铁画银钩，笔力劲健挺拔，墨色浓淡变化，潇洒而空灵。他往往以石与竹相伴，使画面硬朗、刚劲，有一种不屈不挠的精神意志，体现了“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”（郑燮画竹诗）的高贵品质。

　　从这里，我们看到同是竹。文同笔下的竹委婉温馨，似叙事的慢板，斯文而条理清晰。而郑燮笔下的竹，坚挺刚劲，有一种顽强的生命意志和刚毅的人格魅力。

　　我们再来看，两个不同时代的人对于牡丹的解读和表现。

　　徐渭，明代著名的大画家，出身贫寒，一生怀才不遇，颠沛落魄，八次乡试均遭挫折，九番自杀未遂，因误杀其妻而铁窗七载。晚年更是寂寞，凄楚，“其生活之坎坷，身世之悲凉，精神之畸变，是历史所罕见的”。 ¹⁰这样一个被时世扭曲的灵魂，和由此而形成的独特而复杂的性格，表现在他的画作中，便是“墨点无多泪点多”的痛苦呻吟。他更善画凄风苦雨中的姿态，那是他悲戚人生的渲泄。他的画“不求形似求生韵”（徐渭论画诗）。把自己的心灵托于绢素。徐渭画牡丹如他之所说“牡丹为富贵花，光彩夺目……，盖余本窭人性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，宜弗相似也”。¹¹ 他笔下的牡丹，满纸烟岚，悲泣而立。水与墨的淋漓渗化，把人生的悲苦和泪水凝练成花的姿态，凄楚动人，感人至深。没有牡丹的富贵之常态，而赋予了它新的生命的内涵。使自然之花包容了多重的生命价值和生命意义。徐渭的艺术成就正是他把自己的真情实感溶于画面，意蕴深遂，淋漓尽致，心手相应，不同凡响。

　　齐白石，现代艺术大家，在中国现代的画家里他是唯一获得“中国人民杰出的艺术家”，“国际和平奖金”，“世界文化名人”殊荣的画家。可以说，齐白石的一生如鱼得水，他以质朴的农民的心态，带着泥土和草根的芳香，一步步走近了艺术的最高殿堂。他善思勤学，使自己具备了成为大艺术家的素质和修养，他崇拜徐渭、八大，愿以“门前走狗”之姿态，随其左右，精研艺术，可见他对艺术渴望之心情。但他却没有陈陈相因，死学传统，而是以他的“乡心、童心和农人之心”，伴随着他深深植根于灵魂的乡土气息，使文人画之表现出现了纯真、质朴、智慧、幽默令人回味不尽的活泼生机和艺术情趣。齐白石满目春风荡漾，满纸诙谐童趣。他的用笔厚重单纯，刚劲而洒脱。他笔下的牡丹，艳丽中不失沉稳，在似舞动的叶片的陪衬下，有一种升腾向上、蓬勃超然的生命气息。画家热爱生命，热爱大自然，泰然旺盛而充满活力的生命征兆跃然于纸上。

　　同是牡丹却有着不一样的解读，不一样的表达方式，这就是写意花鸟画所具有的丰富的表现力和艺术魅力。

三

　　由此可见写意花鸟画的“意”字，包容了多么丰厚的内容。我们也深刻的体验了“意”的表达一定是在精湛的笔墨“语言”的贴切表述之下完成的。在这里不得不提到八大山人，强烈的感情、丰富的内涵、精湛的笔墨、抽象而生动的花鸟形态、超前的构图意识，使他成为写意花鸟画的一座丰碑。他把自己内心的苦闷与愤郁之情倾注于画笔，苍然、凄凉、含蓄，然而却充满一种庙堂之清远之气。八大冷逸、寂寞的画面内质，带给人们的是一颗孤傲的心灵。所以我们欣赏写意花鸟画作品，第一是意境，第二是语言的表述能力，其中包含了画家的全部修养。

　　人们往往有一种误解，认为写意花鸟画一蹴而就，简单，容易，其实这便是没有赏阅能力而导致的。我们读文同、郑板桥、徐渭、齐白石、八大山人，虽然境界各异，但是他们精练的笔墨所传达的信息，是千锤百炼之后最纯粹的语言特征。这语言的组合、结构、则是根据各自的需要而去归纳，融合。所以才形成了各自不同的风格特点，也留下了他们不同的思想印痕。

　　其实在日常生活中，写意花鸟画也给人们带来了赏心悦目、怡养性情的审美效果。这些都是因为作者性格、修养、经历和审美取向不同，所创作的作品或甜美、或苦涩、或清雅、或大气、或含蓄而造成的。所有这些也都会有不同的受众人群，因为欣赏者是需要和作者有心灵契合的。“画的最高境界是凭性灵作画，是看作者的修养多高，看书也是如此，最精微的道理都在文字笔墨之间，全靠学者体味，深者见深，浅者见浅，物障者见糟粕，通达者见精华”。 ¹²所以说写意花鸟画的欣赏，对欣赏者所具备的欣赏能力也是有很高要求的。否则，画里阴晴将无法体味和判断。

四

　　我觉得写意花鸟画家，不可有急功近利，急于求成之欲念。要不断的反思和追问自己，我的作品是否具有精神和技术的双重厚重感。我们的境界，我们的一招一式是否来得隽永、幽深、扎扎实实，让别人难以超越。因为，浅浮应酬之作不仅会使我们作为艺术家的良心受到谴责，更重要的是会扰乱了人们的审美秩序，而使整个社会对艺术的眷顾限于尴尬的局面。

　　写意花鸟画的审美方式，是一种心灵的交汇和沟通。画家与欣赏者的对话方式应是在一个平台上所进行的的畅叙和哲理的悟对。最后归于的是对大自然的投怀入抱和人生的坦坦荡荡。

韩莉（西安美术学院副教授）

2009年7月

1中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著《中国美术简史》，中国青年出版社，2002年出版。
2五代荆浩《笔法记》
3谭天著，《非哭非笑的悲剧》，湖南美术出版社，1997年出版。
4本人所作读书笔记，未记出处，时间已长，难以查询。
5王伯敏著，《中国绘画通史》，三联书店，2000年出版，第465页。
6王伯敏著，《中国绘画通史》，三联书店，2000年出版，第465页。
7苏轼《墨竹赋》，王伯敏主编《中国美术通史》，山东教育出版社1987年出版，第65页。
8刘中建、林存阳著，《郑板桥的“狂”“怪”人生》，北京古籍出版社，2000年出版，第329页。
9刘中建、林存阳著，《郑板桥的“狂”“怪”人生》，北京古籍出版社，2000年出版，第329页。
10《《徐渭书画集》序。北京工艺美术出版社，2005年出版。
11《徐渭书画集》序，北京工艺美术出版社，2005年出版。
12《石壶论画语要》第1页。四川美术出版社，1992年出版。